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FATEMA BINET OUAKKA
ETUDES ET REFLEXIONS

 

. Discours de réception de Fatema Binet Ouakka, prononcé en 2009 lors de la remise du prix Léonard de Vinci

. Un double regard sur Léonard de Vinci et sur Martin Luther King

. Mon regard de peintre sur Léonard de Vinci

 

LA REMISE DU DIPLÔME.

Je remercie La Direction Artistica Culturale “Italia in Arte” pour m’avoir attribué le prix Léonard de Vinci. D’emblée, je dirais que je ne connais pas d’homme ou de femme aujourd’hui qui se sentirait digne de recevoir ce qui me paraît être un grand honneur, ce qui honore aussi, au-delà de ma personne, l’ensemble des artistes marocains et le peuple marocain lui-même pour m’avoir attribué le prix Léonard de Vinci et Martin Luther King.

Nous ne sommes plus à l’époque où, comme Pic de la Mirandole ou comme Nicolas Machiavel, aussi expert dans l’art de la guerre que dans le commentaire de Tite-Live, des hommes pouvaient exceller dans des domaines différents. Ce fut le cas de Léonard de Vinci aussi bien ingénieur qu’artiste.

Léonard fut fasciné par la vis d’Archimède qui permet, tout en paraissant descendre, de faire monter de l’eau. Il la pense comme ensemble de plans inclinés autour d’un cylindre. Aussitôt, il généralise le procédé, imaginant un hélicoptère dont les pâles seraient une autre forme de la vis d’Archimède s’enfonçant dans l’air pour faire monter l’appareil.

Lorsque Léonard dessine des engrenages, ces roues qui roulent sans glisser et qui peuvent donc transférer leur mouvement à d’autres roues dentées comme elles, il en profite aussitôt pour produire une famille d’engrenages inconnus à partir des engrenages connus. Il passe de l’engrenage à rochet aux engrenages coniques, puis épicycloïdal, des engrenages placés sur un même plan à ceux qui fonctionnent sur des plans différents.
Il produit alors un savoir sur les possibles. Ce qui l’amène à étudier la forme des dents pour optimiser la puissance de l’engrenage. Comment faire pour obtenir le maximum d’effets avec le minimum de moyens. On reconnaît là la loi du maximin (chercher le maximum avec le minimum), également présente chez Machiavel.

Mais, à aucun moment, léonard ne cherche à réaliser réellement tous les appareils qu’il conçoit. Et il en est de même de tous ces ingénieurs qui se multiplièrent en Italie lors du Quattrocento. Interrogation donc sur la société italienne qui produit de tels hommes, qui semble donc accepter une renaissance tout en maintenant, comme le firent les ingénieurs de l’Antiquité, l’interdit sur l’usage utilitariste des inventions de l’esprit.
On imagine des machines virtuelles à partir de celles qui existent sans prendre la décision d’entrer dans la modernité, en l’occurrence dans une société industrielle comme le fera l’Angleterre du XVIIIe siècle.
Ce refus a une valeur morale car on se donne, simultanément, les moyens d’entrer réellement dans cette modernité, tant scientifique que politique, ce qui différencie cette société italienne des sociétés iconoclastes arabes qui refusent d’envisager les formes diverses d’une puissance que l’homme pourrait s’attribuer.

Et c’est là que je rapproche cette tentative de création de création virtuelle brutalement interrompue au moment de passer aux actes de ce qui apparut dans le monde arabe du Proche-Orient médiéval, moins en Andalousie ou au Maghreb, avec le développement des sciences mécaniques. Certes, des ingénieurs comme Al-Jazari ou Ridwan au XIIe siècle, d’autres beaucoup plus tôt ont, eux aussi, imaginé des dispositifs très ingénieux, mais dans des domaines très limités, l’exhaure de l’eau, la création d’automates souvent anthropoïdes ou surtout la création d’horloge à eau.
Mais ces ingénieurs arabes, s’ils réalisèrent effectivement leurs projets, dont une célèbre horloge qui fut donnée à Charlemagne et une non moins célèbre pompe à six cylindres, n’allèrent pas plus loin. Ils n’explorèrent jamais systématiquement des possibles comme le fit Léonard. Comme les ingénieurs alexandrins ou grecs, ils se contentèrent d’un usage finalement esthétique de la technique.

Mais léonard est important, à mes yeux, pour une autre raison. Là où Aristote posait seulement la question du pourquoi, le Toscan Léonard pose aussi, comme Archimède, la question du comment.
Ses dessins visent à comprendre comment pourraient réellement fonctionner des machines qui restent à fabriquer. Il observe, par exemple, que le son et la lumière diminuent d’intensité en s’éloignant de leur source et il cherche à quantifier cette perte. À l’inverse, un mouvement de chute s’accroît de façon uniformément accélérée. Dessiner sert alors pour lui à comprendre un monde composé de quatre éléments et surtout de quatre puissances, la force, le poids, le mouvement et la percussion qui est un mouvement brutalement interrompu. Une physique s’esquisse donc au-delà de ses dessins.

Mais il existe aussi, à côté de l’ingénieur, ce qui est, peut-être un autre Léonard pour nous qui distinguons désormais l’ingénieur de l’artiste. Il s’agit du peintre de scènes figuratives. Mon travail est, bien évidemment, extrêmement éloigné de ce Léonard-là dont on ne sait, à la vérité, que peu de chose. En effet, seulement une quinzaine d’œuvres de lui nous sont parvenues. De nombreuses choses me séparent de lui.
Tout d’abord, il ne peint que sur commande. Comme la plupart des peintres contemporains, je réalise d’abord mes œuvres que je cherche qu’ensuite à vendre si je le peux. Ensuite, Léonard peint selon une théorie de la peinture qu’il élabore lui-même après l’avoir expérimentée. Ceci l’amène à réfléchir sur l’optique ou sur les couleurs. C’est lui qui ajoute la perspective par le sfumato à la perspective seulement géométrique.

Pour nous qui n’avons pas ce projet d’élaborer une théorie rationnelle de la peinture, ce qui prévaut est l’intuition, le plaisir éprouvé dans une expérience immédiate.
Léonard pense réflexivement ce qu’il fait tout comme il imagine ce que pourrait être un homme parfait par ses proportions. Il est alors mû par une idée de la beauté qui nous est devenue étrangère comme le souligne Umberto Eco dans deux de ses plus récents ouvrages. Est-ce pour cette raison ou une autre, mais l’idée d’études préparatoires, essentielle chez Léonard, n’a plus beaucoup de sens pour nous.
Nous n’avons pas non plus des intentions métaphysiques comme léonard qui traduit, dans la gestuelle ou dans le regard de Marie, dans ses deux Annonciations, les émotions qu’une femme peut ressentir lorsqu’on lui annonce qu’elle va être la mère de Dieu. De même lorsqu’il donne à Judas les traits du moine qui lui commande le tableau de la Cène, on se rend compte qu’il a tout dit sur l’institution qu’a pu être l’Église de son temps. Ce discours sous-jacent à l’œuvre d’art n’est plus essentiel pour nous.

D’autres oppositions, moins évidentes existent aussi. Léonard doute, mais seulement tardivement, de sa capacité à peindre, particulièrement les visages humains alors que le plus difficile est, bien évidemment, les mains. À l’inverse, nous ne sommes devenue peintre que lorsque nous avons eu la certitude, après la contemplation des tableaux présents dans les musées européens, de ne jamais pouvoir le devenir comme le furent nos prédécesseurs. Et pourtant Léonard nous étonne toujours par sa pensée et sa maîtrise xpressioniste de la technique du sfumato, par le fait aussi que, dans la Joconde, il mette de l’obscurité aux commissures des lèvres comme sur le bord des yeux de Mona Lisa. Il nous empêche donc de lire aussi bien la profondeur des paysages que le sens du sourire de la femme représentée.

Quel bilan tirer de ces observations sinon que nous n’avons que très peu de points communs. Il y en a peut-être un. Je peins, comme Léonard, des scènes de cène, ce mot étant entendu comme groupe de personnes assises autour d’une table pour partager un repas. Mais la distance culturelle entre mes tentatives de présentation d’un groupe attablé et ce que fit Léonard au couvent de Santa Maria delle Gracie à Milan est immense.

Léonard ne représente pas une cène, mais les émotions des hommes lorsqu’on leur annonce que l’un d’entre eux va trahir le groupe et donc envoyer à la mort son plus illustre représentant. C’est ce pouvoir, présent aussi dans la déclaration de guerre, qui est mis en scène. Léonard peint le drame au moment où va se jouer la mort de ce qui est, pour lui, Dieu.
Je peins, à l’inverse, des moments de bonheur familiaux. Mais tout, dans mon travail, exprime les caractéristiques de la peinture contemporaines dans mes choix à la fois abstraits et expressionnistes.
Si la culture est ce qui reste lorsqu’on a tout oublié ; chez moi, la peinture, essentiellement les couleurs, est ce qui reste quand on a oublié la beauté et ses contraintes, la rigueur mathématique des proportions imposées, la perspective et donc, en particulier, le sfumato, la figuration imitative et donc l’observation de modèles, mais aussi les études préalables, le drapé et bien d’autres choses.
Chez la coloriste que je suis, peindre, c’est affirmer la primauté absolue des couleurs sur le trait. Ne demeurent que des impressions qui n’existent que dans les rapports de présence ou d’éloignement de taches colorées.
Et ce qui peut faire mon humilité, c’est que j’ai le souvenir de cet oubli.

Je vous remercie pour avoir eu le courage de reconnaître que, si l’œuvre de Léonard fut pure virtualité, ce que l’art contemporain produit aujourd’hui, qui est une autre forme de virtualité, est aussi son héritage.

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